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当代篆刻艺术及市场走向刍议

回过头去看一下,就会发现这样一个事实,即:齐白石以其凶悍劲猛的风格将明清流派印的乐章奏响,也奏完了最后一首响亮的曲子,随着最后一个音符的终止,延续数百年的流派印艺术也随之划上了一个难再续的终止符。当然,这结果无需去遗憾。

如今,以传统的创作理念和审美标准来评述当代篆刻现象,无疑将是一件非常尴尬的事。至少,与秦汉玺印、明清流派印已经不是一个概念了。

齐老先生走后不久,中国篆刻艺术的创作经历了不堪回首的二十年的天灾人祸。上世纪70年代末至整个80年代,是中国篆刻艺术复苏期。其执大蠹者,固然要首推海上韩天衡先生,韩先生以其崭新、雄强、恣肆的篆刻艺术风格几乎“牢笼”了当时的大江南北印坛,以致形成了一股强有力的“韩流滚滚”的格局。

“韩流滚滚”的格局之所以没商量的吸引着人们的眼球,其中缘由固然不排除此前二十余年的刀与石天各一方的“禁锢”,以及年青一代篆刻爱好者对篆刻艺术的生疏。但是,最重要的是韩氏这一新腔对传统篆刻艺术有着颠覆重构的审美价值。应该说,在韩氏之前,他面对的是秦汉玺印、明清流派印章这两座高峰。如何攀登?如何逾越?课题是艰难的。

秦汉玺印,是当时通行文字(古籀、小篆、汉隶)和当时的文风(民风)淳朴的使然,客观地说,当时的印工们并没有意识到他们翻铸的仅是实用的印章会有那么多审美含量。明代诸贤在间隔了魏晋、南北朝、唐、宋、元之后,这才有意识地发现了玺印的审美价值。可以这样说,明季五大流派印的形成是对秦汉玺印整理、发掘的使然,在创作理念上(如果说“理念”的话)似乎并没有突破,及至后来的西泠八家亦复如是,考究的也只是刀趣。

安庆邓石如的崛起,才使得印章艺术一味“皈依”秦汉的风气开始有所扭转—这就是邓氏那句又名的“以书如印”,而这时的“以书如印”已不是秦汉时的下意识的“以书如印”了,邓山人强调的是个性。即:以我书入我印。在邓氏的启发下,赵之谦开始了“印外求印”的探索。这,不独是因为赵氏的才学,客观上清季考据学的兴起和地下文物不断被发掘才使得赵氏的“生产资料”日益丰富。顺流而下,黟山人黄士凌取三代之“金”,吴老缶独钟情于秦砖汉瓦,从而使古老的印章艺术愈加丰富多彩了。

轮到齐白石了,可这时的篆刻之“路”已经到了“山穷水尽”。前人的以秦汉为归、以书如印、印外求印等等,迫使这位木匠出身的艺术家“背水一战”——单刀直入、所向披靡。在邓石如的“书”、黄士凌的“金”、吴昌硕的“瓦”的格局里独张扬一个“火”字,他算把篆刻艺术推到了极致。

在这样的格局里,要想再开辟一条新路,不是一件轻而易举的事。但,韩天衡是一位智者。印章艺术的文字、字体取材几乎是尽中国古文字之所有,而在刀法上的运用,谨严、残破、泼辣,也同样是淋漓尽致。唯独印章的章法构成还有着再深化、再出新的契机。因为,任何艺术,它的形式构成是因人而异的、因时而变的。“韩流”之所以能够“滚滚”,是他的印式冲破了“直线划分”的布局模式——字体间架的挪位、越位,边旁部首的夸张,笔画的粗细、大小的对比,刀法的冲、切、披的灵活运用,使得他独创且极具个性的草篆书体得体的在其刀下风姿别样。与韩氏同时期的印人,如王镛、石开等,他们也以他们各自的审美标准和触角探索着篆刻的出新之路,从而逐步形成了眼下印章艺术的创作态势。

所谓“篆刻艺术”,不是简单的用“篆书”这一载体去刻印就是篆刻艺术。历数历史上有建树的篆刻家,他们首先是有风格、有个性的篆书家,亦即“以我书入我印”,如:邓石如、吴攘之、赵之谦、黄士陵、吴昌硕、齐白石。

以此来衡量当下的篆刻,除了韩天衡先生以外,几乎是没有一位刻印者能写出有个性、有风格的篆书作品。甚至,有很多作者不仅写不好篆书,就连给自己的印屏写“某某篆刻选”这几个行书款也写的非常糟糕。更为可怕的是,这样的“篆刻家”还为数不少。

刻印时就查将要刻的篆字,查好了以后就参考一些“走红”、“获奖”作者作品的风格进行揉合,如此,这就是“篆刻创作”。可以毫不夸张地说,很多刻印者在刻印伊始就根本没有练过一天的篆书,更谈不上能写出一手可以看的篆书了。

说到《汉印文字徵》、《篆刻大字典》等工具书,先是为了方便刻字铺的学徒而汇集的,而非有个性篆刻家的案头物。传统的篆刻艺术,它的标准是:只有在形成了个性色彩和具有审美价值的篆书艺术以后,才可以催生出有个性色彩和具有审美价值的篆刻艺术作品。

唐、宋、元,人们称之为篆刻艺术的式微期,就其原因,是因为那时篆书已不是通行书体,故而衍生了“九叠文”和“元押”。明清印章流派纷呈,其中尤以清季篆刻家风格、个性最为强烈,是因为碑学盛行和出土古器物的日益繁多。

凡此,无不给这样一个警示:当今的篆刻艺术创作已经再次步入了式微期,过度的脱离古文字学的研究、过度的削弱自我篆书的练习、过度的夸张、过度的变形、过度的依傍时下的“名流”,最终结果必将是无休止、无节制地糟蹋日益减少的印石资源。

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